Кризис новоевропейских идей «личности», «свободы», «развития» в культуре ХХ века

Предмет: Культурология
Тип работы: Реферат
Язык: Русский
Дата добавления: 15.12.2019

 

 

 

 

 

  • Данный тип работы не является научным трудом, не является готовой выпускной квалификационной работой!
  • Данный тип работы представляет собой готовый результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала для самостоятельной подготовки учебной работы.

Если вам тяжело разобраться в данной теме напишите мне в whatsapp разберём вашу тему, согласуем сроки и я вам помогу!

 

По этой ссылке вы сможете найти много готовых тем рефератов по культурологии:

 

Много готовых рефератов по культурологии

 

Посмотрите похожие темы возможно они вам могут быть полезны:

 

Западноевропейские факторы в истории российского дореволюционного образования
Европейская культура на рубеже ХIХ и ХХ веков: кризис исторического оптимизма и его выражение в философии и искусстве (кризис «модерна»)
«Восстание масс» и массовая культура
Контркультура против культуриндустрии. Нигилистические и созидательные тенденции контркультуры


Введение:

Двадцатый век, который принес так много нового, неоднозначного, трагического, что заставило человека усомниться в его рациональности, человечности, которая впервые в истории выступила против достижений культуры и цивилизации в такой степени, служит и будет служить объектом изучения всех социально-гуманитарных знаний. Таким образом, актуальность данной темы не вызывает сомнений.

Сразу следует отметить, что ни одна историческая эпоха не может адекватно оценить себя изнутри. В качестве примера можно сослаться на Ренессанс, изучение которого как особый период культуры началось только в XIX веке. Поэтому литература, на которую мы будем ссылаться в тексте, содержит различные толкования терминов, концепций, фактов и тенденций. Классические обобщающие работы по культуре 20-го века еще не написаны.

Каждый период в истории культуры представляет собой сложную мозаику событий и тенденций развития. В этой работе мы ориентируемся на формирование и развитие в культуре образа модерна (модерна), его предпосылок и трансформаций, результатом которых является состояние общества и культуры, ныне называемое постмодерном (постмодерн). Добавим также, что иллюстративным материалом будет в основном искусство XX-го века.

Модерн

Значение термина «модерн»

Термин «современный» (современный) происходит от латинского modo - «недавно» и используется для обозначения разных исторических эпох, которые похожи в одном отношении - они сознательно ориентированы на обновление. Впервые он появился в поздней античности, когда христиане того времени называли себя современниками, в отличие от язычников, носивших свое имя антигуи (древние). В этом смысле современная эпоха христианства. Идея переворачивания истории вновь становится актуальной в эпоху Возрождения (Ф.Петрарка), и у Дж.Вазари есть выражение «современная эпоха». И, наконец, модерн отождествляется с эпохой Нового века и является синонимом новой европейской культуры. Именно тогда сформировался индустриальный (современный) тип общества, и в будущем мы будем использовать термин «современный» в этом контексте.

Но это не конец дела, поскольку современность понимается не только как историческая эпоха, но и как желаемый образ общества и культуры, который преобладал в то время и воплощался в идеологии Просвещения. В этом смысле модерн является своего рода мировоззренческим проектом по развитию культуры. Его основное содержание - максимальное развитие рационального мышления и социальной организации как пути к освобождению от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти, идея прогресса, стремление к однозначной (правильной) универсальной интерпретации бытия, европоцентризма.

Таким образом, в следующем изложении под современным мы будем понимать, во-первых, индустриальный (современный) тип общества и культуры, сложившийся к XVII-XVIII векам и развивался в XIX и первой половине XX веков? во-вторых, метод культурного самосознания, характерный для этого периода, «современный проект».

Модернизация общества имела смешанные последствия для развития культуры. С одной стороны, были созданы беспрецедентные возможности для реализации индивидуальных жизненных проектов, с другой - она ​​превратилась в исторически беспрецедентную конфронтацию между человеком и обществом, вызванную ослаблением групповых ценностей (аномия, как ее определяют французы). социолог Э.Дюркгейм). Парадокс состоит в том, что, поскольку традиционные социальные сообщества были заменены абстрактными мегаструктурами, человек начал воспринимать себя как сложного и уникального человека, испытывающего огромную потребность в личном участии, что вряд ли возможно в этих условиях. Суть парадокса сводится к простому вопросу: если человек живет в неизбежно технологически продвинутом и бюрократическом (абстрактном) мире, то где в нем можно найти место для конкретного разнообразия человеческой жизни?

Теоретически это реализуется в форме противопоставления цивилизации и культуры и констатации кризисного состояния последних. Постановка этих проблем - удел 20-го века, когда тенденции развития современного общества уже полностью реализованы. Просвещение было уверено в неограниченных возможностях ума, которые реализуются в политике (идея просвещенной абсолютной монархии), философии (по мнению И.Канта, философ является «законодателем, устанавливающим правила для работы человека»). Ум, искусство (классицизм), представление о человеке как о существах, естественно наделенных здравым смыслом. Стремление к рациональному упорядочению бытия проявилось в новой европейской картине мира как основы самосознания этой культуры.

Современная идеология

Начнем с того , новое отношение человека к миру возникло - отношение субъекта к объекту, «когда существо в целом интерпретируется и оценивается от человека, и по лицу». Следствием этого мировоззрения позицией стало появление нового способа интерпретации бытия - реконструкция картины мира. «Там, где мир становится картиной, там начинают существовать в целом то, к чему стремится человек и что он поэтому хочет представить себе, иметь перед собой и тем самым в решающем смысле представить себе. Понятно, что картина мира, по сути, означает не картину, изображающую мир, а мир, понимаемый в смысле такой картины».

Новая европейская картина мира включает в себя три фундаментальные идеи: природу, личность, культуру.

Под природой мы подразумеваем все, что существует, включая человека, то, что определяется универсальным естественным законом и может быть исследовано экспериментально и рационально объяснено.

В концепции личности образ человека, возникший в эпоху Возрождения, становится окончательным. Личность, субъект - это человек, который развивается на основе собственных талантов и инициативы.

И, наконец, культура, понимаемая как сфера самостоятельного творчества человека, в которой он может ставить перед собой цели по своему усмотрению. Подчеркнем, что понятие культуры, а также обозначенные ею проблемы стали предметом теоретического исследования только с XVIII века, хотя термин «культура» древнего происхождения использовался Цицероном уже в 1 веке до н.э.

Таким образом, с XVIII в. человеческая деятельность понимается и осуществляется как культура. «В этом контексте культура является реализацией высших ценностей, заботясь о высшем благе человека. Суть культуры заложена в том, что эта забота с его стороны начинает заботиться о себе и поэтому становится культурной политикой», основанной на определенная идентичность, идеологический проект культуры. Основным содержанием этого проекта, как мы уже отмечали, является стремление к максимальной рациональности всех аспектов жизни. Светский и рационалистический характер культуры Новой Эры выражался в разграничении ценностных областей науки, морали, искусства и их автономии по отношению к повседневной практике (ранее их существенное единство гарантировалось религией). Высокая культура все больше становится культурой экспертов. «Научные дискурсы, исследования в области морали и теории права, создание произведений искусства и художественной критики как дела специалистов Институционализация в соответствующих культурных системах деятельности».

Развитие профессионального подхода к культурной традиции оказывает смешанное влияние на саму культуру. С одной стороны, расцвет науки (научная революция XVII века и последующая промышленная революция XVIII века), философия (Гегель назвал новую европейскую философию «землей обетованной»), искусство (XVII век - один из самых блестящих эпох истории искусства) наблюдается). Наконец, «с этого момента внутренняя история наук, теория морали и права, история искусства - все это, конечно, не так линейно развитие, но как процесс обучения».

С другой стороны, разрыв между экспертной культурой и широкой публикой увеличивается. Рост культуры благодаря деятельности специалистов просто не обогащает сферу повседневной практики. Более того, рационализация культуры таит в себе угрозу обнищания витального мира, лишая его прямой связи с культурной традицией.

Философы просвещения осознавали это противоречие, поэтому культурный проект в стиле модерн, который они сформулировали, заключался в том, чтобы «неуклонно развивать объективные науки, универсалистские основы морали и права и автономного искусства при сохранении их мастерской природы, но также высвобождать накопленные когнитивные потенциалы таким образом из их высших эзотерических форм и использовать их для практики, то есть для рациональной организации условий жизни».

Надежды просветителей на то, что наука и искусство будут автоматически способствовать не только подчинению природы, но и пониманию мира и человека, нравственному совершенству, справедливости государственных учреждений и даже человеческому счастью, были чрезмерными. Дальнейшее развитие культуры не пощадило этот оптимизм.

Уже в XIX веке внесли существенные коррективы в ранее существовавший имидж культуры. Начало было положено романтизмом с его культом воображения и страстей, интересом к средневековью, экзотическими культурами Востока, любимыми образами мятежного художника и героя, «выпадающими» из реальности (вспомним работы Байрона).

Второе направление можно охарактеризовать как начинающийся кризис ценностных основ классической европейской культуры, который отражается в явлениях нигилизма и упадка.

Символ распада классических традиций в европейском искусстве на рубеже XIX - XX веков. стал декаданс (французское упадок, от позднего латинского decadentia - упадок), у истоков которого стоял французский поэт Шарль Бодлер. Его роль в истории поэзии в некоторой степени сходна с ролью Э.Мане в истории живописи. Стоя на последнем рубеже классического искусства, оба расчищали путь для всех последующих новаторских движений.

Культура XIX века в целом развивалась даже в рамках рационалистической и универсалистской модели современности. 

В то же время появился ряд новых тенденций, которые должны были быть полностью реализованы уже в XX веке. Они включают:

  • демократизация культуры, выражающаяся, в первую очередь, в включении повседневной жизни в число культурных ценностей, в процессы стремительного расширения сферы жизнедеятельности искусства, во-вторых, в доступности результатов культурного творчества для все большего числа людей, благодаря развитию системы образования, появлению средств массовой информации (газет), публичных музеев, регулярных публичных выставок;
  • появление иррационалистических и мифологических схем интерпретации культуры (например, концепция «вечного возвращения» Ф.Ницше);
  • отход от евроцентричной модели культуры, открытие новых самоценных культурных миров (восточные темы среди романтиков, влияние японской живописи на импрессионистов).

Эволюция культуры, помноженная на общественно-политические катаклизмы начала XX-го века (первая мировая война 1914-1918 годов, революции в России, Германии, Венгрии, распад великих империй и создание новых государств, фашистские перевороты в Италии и Германии), вызвало кризис в новой европейской картине мира. В связи с этим поиск новых образов культуры и человека вновь обновляется.

Переход от модерна к постмодерну

Самосознание европейской культуры в первой половине 20-го века

Первая треть нашего столетия ознаменовалась появлением ряда культурных концепций, отражающих, с одной стороны, кризисную ситуацию, неопределенность и неуверенность в будущем, а с другой - определяющих направление и характер интеллектуальной и художественные поиски давно. Теоретическая ситуация в области познания культуры в корне отличалась от той, что была в XVIII веке. отсутствие единой исследовательской парадигмы. Мы подчеркиваем этот факт, так как это одна из существенных черт нашего времени. XX век можно назвать экспериментальным, веком реализации альтернативных стратегий социальной и художественной практики.

Модернизация общества, т.е. путь промышленного развития, по которому вступили Европа, а затем и другие регионы мира, предоставляя человеку посредством развития науки и техники беспрецедентную власть над природой, обществом и самим собой, в корне меняет его отношение к миру и, соответственно новая европейская картина мира. Напомним, что оно было сформировано тремя фундаментальными ценностными идеями: природа как эталон естественности. Человек как свободная индивидуальность и культура как царство истины, добра и красоты. Трансформация этих идей - это трансформация картины мира.

Прежде всего, отношение к природе меняется. Суть дела не только и не столько в научной революции конца XIX - начала XX веков (открытие электрона, электромагнитное поле, теория относительности, квантовая механика), которые радикально изменили научную картину природы, а при утрате последней - статус культурной ценности, эталон «естественности». Особый тип силы, который формируется в недрах современного общества («сила - это знание», как выражается М.Фуко), воплощает в жизнь тот тип человека, который перестает воспринимать природу как существенную норму или живое убежище. Он считает это бесстрастным, по-деловому, пространством и материалом для работы.

Подобные изменения происходят по отношению к человеку. Преобладающий тип «человек-масса» перестает воспринимать себя как саморазвивающуюся творческую личность или автономный субъект. Применительно к этим людям больше нельзя говорить о личности и субъективности в первом смысле. Такой человек не направляет свою волю на сохранение своей идентичности и жизни таким образом, чтобы это полностью соответствовало ему и, если возможно, только ему одному. Скорее наоборот: он принимает как предметы домашнего обихода, так и формы жизни, поскольку они навязаны ему рациональным планированием и нормализованными машинными изделиями, и он делает это, как правило, с чувством, что это правильно и разумно.

Таким образом, если в новой европейской картине мира природа, личность, культура обладали статусом абсолютных ценностей, то теперь они приобретают относительный характер. Ценное единство культуры начинает распадаться, отсюда и необузданные эксперименты в политике, науке, философии и искусстве.

Кризис ценностных основ модернистской культуры, сопровождаемый трагическими историческими событиями, в первой трети века воспринимается как культурная катастрофа (О.Шпенглер, Н.Бердяев, П.Сорокин) и после Второй мировой войны. это становится поводом для систематической критики этих самых основ (особенно среди представителей франкфуртских школ - М.Хоркхаймера, Т.Адорно, Г.Маркузе и др.). Своеобразным завершением этой критики и одновременно началом нового этапа в эволюции культуры стало появление в 60-х годах так называемой контркультуры (известное движение хиппи является одним из ее проявлений).

Образ культуры, сложившийся в первой половине нашего столетия, отражает ряд фундаментальных изменений, которые изменили социокультурную реальность:

  • критическое отношение к современной культуре (цивилизации). Если в XVIII в. теоретическая мысль началась с возвышения достижений цивилизации: широты научных горизонтов, строгости морали, материального благосостояния, верховенства закона, просвещенной веры, развитого, образованного вкуса, затем в 20-м веке она либо заявляет о своих самых глубоких кризис (О.Шпенглер «Закат Европы») или говорит об их репрессивном характере, который определяет непримиримый конфликт культуры с жизнью (З.Фрейд, Т.Адорно, Г.Маркузе и др.). Критика по отношению к нынешнему состоянию культуры породила ряд культурологических утопий, стремящихся создать образ «настоящей», «подлинной» культуры. Последнее связано с восстановлением в человеке личного, индивидуального начала. В связи с этим возрождается интерес к выдвинутой романтиками (Ф.Шиллер) идее игры как воплощения свободной и творческой активности. В качестве примера можно привести книгу голландского историка и культуролога Дж.Хейзинга «Играющий человек», в которой игра рассматривается как «свободное действие» и как способ организации деятельности и общения. Изучение игровых импульсов культурного развития стало доминирующим во второй половине XX-го века;
  • превращение технологии в силу, которая ограничивает всю культуру и «проецирует всю историческую целостность - мир» (Дж.Маркузе), определяя особый способ отношения человеческого разума к реальности, в котором рассматривается последняя исключительно как объект для использования, т.е. утилитарный;
  • утилитарное отношение к реальности обязательно требует соблюдения принципа рациональности, то есть точного расчета, контроля и регулирования во всех областях материальной и духовной культуры. Поэтому рациональность приобретает значение массовой стандартизации и регулирования. Рационально организованный мир превращается в «административную вселенную», где все, от природы до человека, играет роль инструмента, средства обеспечения бесперебойного функционирования социального целого;
  • рациональность - это не только знание о способности овладеть миром с помощью расчетов, но и вера в возможность такого мастерства. В XX в. «Ножницы» возникают между обычным и теоретическим восприятием этой проблемы. Для первых все условия повседневной жизни носят преимущественно рациональный характер, и присущая ему иррациональность общества скрыта от него. Теоретическое сознание не только улавливает эту иррациональность (идеологи Просвещения сделали это тоже), но и в ряде направлений подчеркивает фундаментальную неизбежность иррационального от человеческой деятельности (философия жизни, экзистенциализм, неофрейдизм). Отсюда возросший интерес искусства и философии к мифу, к архаичным слоям культуры, сохраняющим символизм бессознательного;
  • социоцентризм современной культуры (в отличие от антропоцентризма классического модернизма). По мнению американского философа Г.Маркузе, автора книги «Одномерный человек», ставшего интеллектуальным бестселлером, современный человек утратил свой «индивидуальный космос», то есть реальность внутренней свободы. Сегодня этот космос «завоеван и сокрушен технологической реальностью» сложными способами манипулирования сознанием, желаниями и потребностями (кино, телевидение, реклама), поэтому человек добровольно отождествляет себя с социальной реальностью, с нормами и стандартами, навязанными ему;
  • вытеснение человека из центра культурного процесса на периферию означает дегуманизацию культуры, которая проявляется во всех ее сферах, даже в искусстве и философии;
  • демократизация культуры и разработка технических средств дублирования культурных ценностей, их коммерциализация привела к появлению так называемой «культурной индустрии» или массовой культуры.

Массовая культура заслуживает особого внимания, поскольку, во-первых, это непосредственная культурная среда нашего обитания, а во-вторых, изменение ее статуса определяет качественную границу между культурой первой и второй половины XX века.

Массовая культура

Традиционно культура существовала на двух уровнях: «высокий», элитарный, связанный с профессиональной деятельностью в религиозной сфере, философией, наукой, искусством и «низовыми», бытовыми, общественными, фольклорными. Во второй половине XIX-го века, когда возникли контуры «массового общества», границы между этими уровнями, которые уже были довольно неопределенными, начали быстро размываться. Возникает так называемая средняя культура (усредненная) или массовая, которая к середине XX-го века стала доминирующей формой культурного бытия. Именно в это время идет процесс теоретического осмысления этого феномена в контексте теорий массового общества и влияния средств массовой информации на современность (теории постиндустриального и информационного общества Д.Белла, Д.Тельбрейта, Р.Мельницы, футурологи О.Тоффлер, понятие медиа начинает М.Маклюэн).

Первоначально понятие «массовая культура» было очень расплывчатым и включало в себя огромный спектр явлений - от индустрии массового производства и средств массовой информации до маргинальных форм контркультурного творчества. Двойственность, неоднозначность массовой культуры предопределяется ее происхождением - она ​​возникает, с одной стороны, как попытка новых социальных слоев (наемных работников и служащих) создать свой собственный вид городской народной культуры, а с другой стороны, как средство манипулирования массовым сознанием.

Массовая культура является естественным продуктом современной цивилизации со всеми плюсами и минусами. 

Учитывая все вышесказанное, сформулируем ряд его ключевых особенностей:

  • тиражируемость. Это главная отличительная черта срединной культуры, поскольку традиционно культурная ценность или событие считалось чем-то уникальным, уникальным, со своей «аурой». Практика технического воспроизведения стирает грань между копией и оригиналом, нивелируя его художественную ценность;
  • создание сложного и тонкого механизма управления потребностями. Человек представлен в этом типе культуры, прежде всего, как потребитель. Потребление становится ключевой формой деятельности, дополненной системой ценностей, важнейшим средством социального контроля. Вещь появляется прежде всего в своей символической функции, представляя реальность и систему престижа;
  • посредничество (от слова «медиа» - средство общения). Так как канадский философ и социолог М.Маклюэн дал название одной из своих книг, которая впоследствии стала афоризмом - «Средство общения - это само сообщение», распространилась вера в то, что основное влияние на человека не так сильно. содержание как режим и форма передачи информации. Перестав быть просто механизмом передачи, средства массовой информации стали основным средством культурного производства. Безусловным лидером в этом является телевидение. Средства массовой информации с помощью созданного ими набора образов определяют наше восприятие реальности: от идеологических и политических пристрастий до форм и ритуалов интимных отношений, от образа жизни, одежды и жилья до выбора хобби;
  • акцент на все проявления телесности, даже самые интимные. Идеология массовой культуры формирует отношение к собственному телу как к эстетическому объекту - неотъемлемой прекрасной вещи. Отсюда повышенное внимание к спорту в целом и к его видам, которые позволяют моделировать «лепить» собственное тело. Наиболее эффективной формой самоэволюции тела является бодибилдинг, который более точно описывает американский термин бодибилдинг. Интуиция тела пронизывает массовое искусство, проявляясь в подчеркнутом натурализме его сюжетов, форм и визуальных средств, ориентированных преимущественно на подсознание. Сексуальность, насилие, девиантные формы психики - самые популярные сюжетные темы;
  • интеграция в повседневную жизнь, желание «дать людям то, что они хотят». Массовая культура использует естественное желание человека компенсировать эмоциональную однообразие повседневной жизни. Она работает с «вечными» темами (желание любви, страх перед неизвестным, жажда успеха, жажда экзотики и чудес), создавая на их основе продукты, которые предназначены для немедленной эмоциональной реакции - как в сериале или детективной истории. Массовая культура характеризуется точным выбором потребителей (возраст, пол, социальный статус, национальность и т.д.) и соответствующими художественными и техническими приемами для целевой аудитории;
  • создание новых условий для самовыражения и самореализации человека. Неограниченные технические возможности, умение воспроизводить и популяризировать искусство, создавать талантливые произведения на стыке традиционных, классических творческих приемов и форм образной системы массового искусства (примером являются работы писателей Т.Стоппарда, Э.Берджесса, режиссеров П.Гринуэй, К.Тарантино, Н.Михалкова), новый способ насыщения окружающей среды культурой (дизайн, утонченная бытовая техника, пропаганда различных техник и средств «выращивания» тела) позволяют нам объединить «подземный мир повседневная жизнь с целостностью культуры. Обратная сторона этого процесса - неизбежная адаптация, усреднение, профанация содержания высокой культуры, игра с культурными традициями. В частности, возникает искусство в жанре интеллектуального китча (вспомним, например, фильм Н.Михалкова «Черные глаза»).   

Таким образом, массовая культура, превращая общепризнанные ценности и маргинальные художественные эксперименты в часть массового «наивного» сознания, способствует ее обогащению и развитию. В то же время, фиксируя иллюзии, надежды и настроения, массовая культура оказывает противоположное влияние на культурное творчество элиты и во многом определяет ракурс современной интерпретации культурной традиции.

Признание роли медиатора в массовой культуре стало сигналом начала нового этапа культурного развития, получившего название «постмодерн» («постмодерн»).

Постмодернистская культура

Как уже отмечалось, цивилизационной основой современной культуры была индустриальная экономика, национально-государственный тип международных отношений, демократия, индивидуализм, либеральная идеология. Эта модель, которая долгое время считалась универсальной для эволюционного устройства мира - его модернизации, начинает корректироваться во второй половине нашего века под влиянием изменений, вызванных внедрением современных информационных технологий. Нынешний этап цивилизационного процесса характеризуется как постиндустриальное общество (термин был введен американским социологом Д.Беллом в 1973 году). Он отличается от предыдущего переориентацией экономики с товарного производства на обслуживание (развитие «цивилизации услуг»), доминированием высокотехнологичных отраслей, превращением знаний, информации в основной продукт производства, глобализация социального и информационного пространства.

Обобщенная версия изменений, произошедших в обществе, содержится в концепции американского футуролога О.Тоффлера. Он заменяет понятие «постиндустриальное общество» описательной метафорой «третьей волны» цивилизации. Сущность изменений, которые произошли в различных социальных сферах, оценивается им как поворот к децентрализации (как в промышленной, так и в общественно-политической и внутренней сферах) - вместо прежней концентрации, к разнообразию (от разнообразия товаров и услуг до культурного плюрализма) - вместо предыдущего объединения, к пластиковым структурам управления - в обмен на жесткие противостояния, к «мягким технологиям», которые помогают решать экологические проблемы.

В 90-х они начали говорить о наступлении периода глобальных потрясений, надвигающегося столкновения цивилизаций, движения мира к новому тоталитаризму или нео-средневековью. До недавнего времени преобладающие прогнозы развития человеческого сообщества начали пересматриваться в соответствии с неклассическими, радикальными, эсхатологическими, фундаменталистскими мировоззрениями. Особое внимание обращено на следующие тенденции.

Во-первых, будущее информационное сообщество рискует превратиться в довольно нестабильную, несколько иллюзорную структуру. В то же время резко возрастает потенциал влияния традиционных и даже более качественно обновляемых средств массовой информации, формирующих собственный «субъективный мир». Этот медиа-космос в значительной степени автономен от реального мира, как бы параллелен ему, часто это мифологизированный состав общества.

Развивающийся виртуальный мир в стратегической перспективе является не только информационной реальностью, но и испытательным полигоном для оригинальной постсоциальной структуры - сверхоткрытого общества (или, как это образно звучит в современном русском языке, «безграничного» общества). Существует мир без границ, но и без горизонта, постоянно балансирующий на грани хаоса. Обретя ранее неизвестную свободу, человек выпускает элементы в дикую природу, природу которых он не до конца понимает и контролирует.

Это в первую очередь влияет на экономику. В децентрализованной транснациональной экономической среде «виртуальная» неоэкономика процветает на принципах капитализма в казино. В результате ряд видов финансовой деятельности все чаще превращается в постэкономику, превращаясь в открытую пародию на экономический механизм Нового времени. Они могут содержать все и ничего: ничего не создается, однако инвестиции растут, прибыль идет. Неоэкономика превращается в своеобразную игру, сложную, опасную, спекулирующую экономическим ресурсом, накопленным цивилизацией.

Во-вторых, параллельно с созданием «виртуальных миров» раскрывается парадоксальная тенденция постиндустриализма - возврат к архаичным формам организации жизни (неоархе). Национальная самоидентификация, этническая чистка, экстремистские формы религиозного фундаментализма, возрождение неоязычества и циклическое восприятие времени - все это разновидности неоархаики.

Таким образом, контуры нового, странного мира постмодерна появляются, постепенно теряя привычную перспективу прогрессивного развития. Вектор истории не замерзал, а раскололся. Общая история, понимаемая как сообщество исторического сознания, как общая судьба и стремление людей, ушла в прошлое. На его месте начинает появляться пестрый коллаж культур и индивидуальных желаний (жизненных проектов).

Давайте посмотрим, как развивается постмодернистский образ культуры. Смена культурных эпох - это смена картинок мира и метафор, лежащих в их основе, моделирующих понимание реальности данной эпохи. Каждый раз он выбирает свои любимые метафоры. В XVIII веке - это часы, прекрасно отлаженный механизм, являющийся символом вселенной. С XIX века архитектурные метафоры начинают использовать огромное влияние, например, основание (фундамент) и надстройка К.Маркса.

В 60-х годах XX века экологический принцип системности, взаимосвязанности пришел на смену механистическому, и пришло время органических метафор. Уже упоминавшийся О.Тоффлер говорит о «волнах» цивилизации, французы Дж.Делез и Ф.Гаттари используют изображение корневища (корневища растения), чтобы зафиксировать принципиально нелинейный способ организации целостности текста (и культура). Эта метафора подчеркивает сложность переплетения и пересечения различных культурных тенденций: при пересечении один корень становится продолжением другого, линейный выбор одного из них становится невозможным.

Органическая парадигма возникла, когда движение хиппи, идеология «зеленых», практика восточных религий, неоязычные культы и психоделические переживания были объединены в сложный духовный конгломерат, называемый «контркультурой» в Америке.

Главным врагом контркультурного поколения была не просто техническая цивилизация, но технократия, понимаемая как власть специалистов над одураченными людьми. Теоретик контркультуры, американский социолог Теодор Розак ​​даже придумал термин «технократический тоталитаризм». Он видел наиболее эффективные средства противостояния ему в возрождении древних практик экстатического общения с миром, органического слияния с ним.

Дни контркультурного движения прошли, но его ценности (игра с различными образами реальности, желание реализовать себя здесь и сейчас, интерес к наследию архаичных культур, равноправие всех культурных и религиозных форм) не изменились, исчезают и органично сливаются в современный культурный поток.

Компоненты этого движения, в частности студенческие волнения во Франции в мае 1968 года, казалось, зависли, как К.-Ф.Лётара, «на лезвии бритвы». С одной стороны, они принадлежали современной эпохе, с другой стороны, они не вписывались в обычные теоретические рамки для понимания культуры.

Потребовались новые концептуальные схемы для интерпретации культуры, которые по своей эксцентричности не уступали бы природе критической эпохи. Эти схемы начали формироваться в 70-х годах на основе структурализма и постструктурализма, а также различных вариантов психоанализа. Развитие этих подходов требовало «новой маркировки». Так возникло обозначение этой теоретической позиции как постмодернизма, хотя сами представители этого направления считают этот термин не совсем корректным. Рассмотрим теоретические основы постмодернистского взгляда на культуру.

Структурализм исходил из того, что человеком в мире управляют бессознательные структуры, зашифрованные на языке. Сама культура также структурирована как язык, и происходящие в ней процессы можно интерпретировать как обмен сообщениями. Такой подход к примитивной культуре был предложен К.Леви-Строссом, а к современному - Р.Бартом. Экономика и политика, города и дома, одежда и вещи, ритуалы и мифы - все это можно рассматривать как текст, содержащий бесконечное количество сообщений. Структуристы видели свою задачу в восстановлении механизма генерации текстов, содержащихся в языке.

Постструктурализм продолжил работу с культурными текстами, начатую структуралистами. Чтобы преодолеть противоречие между жизнью и культурой, постструктурализм предложил изучить «текст» во время его формирования, чтобы «заглянуть» под маску существующих форм культуры в тот «ад», где ничто не является окончательным и все меняется. Подобный исследовательский процесс получил название «деконструкция» (Дж.Деррида).

Интерес к структурам бессознательного привел к привлечению идей психоанализа З.Фрейда, но в существенно трансформированной форме (Ж.Лакан, Ф.Гаттари, Ж.Делёз, Ж.-Ф.Лиотар).

Особенностью постмодернистского подхода является также стремление воссоединить научные и образно-художественные знания мира. Родившись сначала как феномен художественной культуры и осознав себя сначала как литературное движение, постмодернизм отождествлялся с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины века, и уже на рубеже 70-х и 80-х годов он был оценен как наиболее подходящее выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи. Основным экспортером идей стала литературная критика, которая с тех пор объявила себя лидером в гуманитарных знаниях.

Постмодернистское отношение достигло своего апогея на Западе в 80-х годах, и оно (как и сейчас) было очень двояким: с одной стороны, ощущалось истощение идей постмодерна, с другой стороны, ничто не пришло на смену им, более того, казалось, что постмодернизм втягивал в область своего влияния все новые сферы культурного сознания.

Таким образом, мы должны признать, что теоретическое отражение культуры в конце XX-го века представлено в основном мифологемами постмодернизма.

Лицо постмодернизма, воспроизведенное в них, характеризуется следующими чертами:

  • децентрализация, плюрализм и фрагментация культуры. «Рассеянность и смешение ценностей» (Ж.Бодрийяр) приводят к нарушению иерархической организации культуры, равному сосуществованию «высокого» и «низкого», элитарного и массового, к превращению иронии в средство самоуничтожение культуры;
  • вытеснение реальности системой фантомов сознания, стирание различий между реальным и воображаемым, закрытие собственных копий без оригиналов;
  • драматизация современной общественно-политической и духовной жизни. Это чувство театральной фантомности, подлинности жизни проявилось особенно в 80-х годах, а также стимулировало процессы переосмысления возможностей и границ реализации человеческой личности в постмодернистском обществе;
  • поиск новых форм достижения социокультурной идентичности. 80-90 годы отмечены появлением новых тенденций в духовной жизни - возвращение в сферу частной жизни, религиозных и духовных проблем. Эта трансформация духовного климата была вызвана чувством приближения к концу тысячелетия, ухудшением образа публичного человека, непомерным нарциссизмом и цинизмом общества потребления. Конечно, это был не возврат к каноническим формам религиозности, а расцвет многих самых разнообразных сект и ритуалов, которые с большой условностью можно было бы назвать истинно религиозными. Это также включает в себя различные типы фундаментализма, интерес к языческим ритуалам, эзотерику, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитацию, спиритизм, сатанологию и т.д., иными словами - все, что раньше было на периферии культуры;
  • неопределенность, открытость, неполнота, размытие пространственных и временных границ. Новизна здесь в той же мере означает движение вперед, а также возврат к тому, что, казалось бы, безвозвратно потеряно современностью. Идея преемственности исторического процесса становится неактуальной, культура приобретает мозаично-цитатный вид, охотно прибегает к практике сравнения разных исторических эпох и традиций мышления.  

Заключение

Постмодернизму (постмодернизму) предшествовала цепочка культурных трансформаций, которые вместе составили культурный проект современности (современности): просвещение - романтизм - упадок - авангард.

В конце двадцатого века футуристическая ориентация культуры, конечно, пафос новых времен исчезла, и их сменило чувство неуверенности перед лицом прошлого, настоящего и будущего.

Таким образом, культура конца 20-го века возникает на основе экономических, социальных и политических реалий «сверхоткрытого» общества. Это «культура избытка», которая характеризуется перенасыщенностью значений, отсутствием ценностных суждений и четким пониманием своих взглядов.

В то же время, можно увидеть положительное содержание постмодерна, поскольку она стремится преодолеть нетерпимость и монологизм современности, внимателен к «другим», относится к диалогу и полилог, принципиально отвергает идею господства природы, общество и личность. С этой точки зрения происходит не потеря ценностей, а их изменение, переориентация образа жизни. Это выражается в повышенном интересе к самопознанию и самореализации личности, заботе об окружающей среде (экологическое движение), исторически сложившейся среде (внимание к традициям), переосмыслении роли женщин в истории (феминизм), в растущей убежденность в необходимости универсально связывающей этики в интересах выживания человека, возвращения религиозной культуры.