«Герой нашего времени» как социально-психологический и философский роман М.Ю.Лермонтова, его структура, система образов

Предмет: Биография
Тип работы: Реферат
Язык: Русский
Дата добавления: 06.10.2019

 

 

 

 

 

  • Данный тип работы не является научным трудом, не является готовой выпускной квалификационной работой!
  • Данный тип работы представляет собой готовый результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала для самостоятельной подготовки учебной работы.

Если вам тяжело разобраться в данной теме напишите мне в whatsapp разберём вашу тему, согласуем сроки и я вам помогу!

 

По этой ссылке вы сможете найти много готовых тем рефератов по биографии:

 

Много готовых рефератов по биографии

 

Посмотрите похожие темы возможно они вам могут быть полезны:

 

Развитие реалистических тенденций в лирике М.Ю.Лермонтова, взаимодействие лирического, драматического и эпического начал в лирике, ее жанровое многообразие
Социально-философская сущность поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», диалектика добра и зла, бунта и гармонии, любви и ненависти, падения и возрождения в поэме
А.В.Кольцов. Органическое единство лирического и эпического начал в песнях Кольцова, особенности их композиции и изобразительных средств
Особенность творческого дарования Н.В.Гоголя и его поэтического видения мира. А.С.Пушкин о специфике таланта Гоголя


Введение:

«Отличительный характер русской литературы - внезапные вспышки сильных и даже великих художественных талантов. К числу таких сильных художественных талантов, неожиданно появляющихся среди окружающей их пустоты, относится талант Лермонтова», поэтому в 1840 году В.Г.Белинский говорил о М.Ю.Лермонтов в своих статьях. Проза Пушкина, по словам критика, «не может сравниться с его стихами и драмами». И «Лермонтов равен себе как в прозе, так и в поэзии», что можно объяснить историческим развитием искусства и великого предшественника, такого как А.С.Пушкин.

История «Героя нашего времени» начинается в 1839 году, когда повесть «Бэла» появилась в «Отечественных записках» с подзаголовком «Из записок офицера с Кавказа». В конце того же года в том же журнале была опубликована последняя часть будущего романа «Фаталист». В 1840 году Тамань также была опубликована там. За этим последовало отдельное издание романа во всей его полноте.

Роман Лермонтова - явление не только русской литературы, но и всего мирового литературного процесса. «Герой нашего времени» впитал в себя разнообразные традиции предшествующей мировой литературы в описании «героя века» («Исповедь» Ж.-Ж.Руссо, «Рене» Ф.Р.Шатобриана, «Оберман» Э.Сенанкура, «Адольф» Б.Констана, «Исповедь сына века» А.Мюссе и др.). Образ Печорина как героя того времени имел своих предшественников в русской литературе. С начала XIX века тип «странный», а затем и «лишний человек» стал появляться в нем все чаще как один из наиболее характерных для российской действительности («Рыцарь нашего времени» Карамзина, «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Евгений Онегин», А.С.Пушкина и др.).

И в то же время «Герой нашего времени» стал новым словом в русской и мировой литературе. Об этой работе было высказано огромное количество противоположных суждений. Среди наиболее противоречивых тем - интерпретация образов главного героя и определение художественного метода.

Каков художественный метод «Героя нашего времени»?

Является роман романтическим или реалистическим произведением?

Может ли быть в романе осуществлен синтез романтизма и реализма?

Эти вопросы поднимались исследователями давно, а ответы по-прежнему расходятся. Б.Т.Удодов выделяет 5 основных точек зрения:

  1. «Герой нашего времени» последовательно реалистичен (С.Н.Дурылин, Л.Я.Гинзбург, М.А.Мануйлув и др.).
  2. «Герой нашего времени» - произведение реалистической, но с большими или меньшими элементами и традициями романтизма (У.Р.Фохт, А.Н.Сколов и др.).
  3. «Герой нашего времени» - романтическое произведение (К.Н.Григорьян, В.П.Казарин).
  4. «Герой нашего времени» представляет органический сплав, синтез романтизма и реализма (Б.Т.Удодов, В.А.Архипов, И.В.Карташова, В.И.Коровин).
  5. Синтез романтизма и реализма признается как его определяющая особенность, но только синтез этот мыслится на реалистической основе (В.М.Маркович и М.М.Уманская).

Удодов предполагает, что именно «синтетический реализм» Лермонтова был новым и оригинальным методом, который писатель ввел в русскую литературу. Однако, когда эта концепция исследования конкретизируется, оказывается, что такой же «синтез» романтизма и реализма на реалистической основе был достигнут как Пушкиным, так и Гоголем еще до Лермонтова.

В «Герое нашего времени» его особый синтезирующий, романтично-реалистичный метод проявляется с величайшей органичностью и последовательностью. Он был подготовлен как по законам развития литературного процесса переходной эпохи, так и по особенностям художественной личности автора. «Герой нашего времени» был создан в эпоху, когда романтизм и реализм взаимодействовали наиболее тесно, созданный художником с непревзойденной способностью синтезировать «противоположности». Он посвящен типу жизни, чья «странность» требовала «двойного» синтезирующего освещения, и, что самое важное, этот роман отражает столь же страстное стремление его создателя к трезвому познанию реальности и в то же время к подтверждению его заветных идеалов.

Можно выделить следующие традиции романтизма, в той или иной форме проявленные в романе:

  • внимание к миру человека;
  • аналитический способ его раскрытия;
  • психологический самоанализ героя;
  • некоторая загадочность его прошлого;
  • контрастность характеров, сюжетное заострение романа;
  • нарушения хронологической последовательности в его композиции;
  • заметно выраженный «субъективный элемент», придающий эпическому жанру глубокий лиризм.

Но отмеченные романтические традиции в романе Лермонтова подчинены другой художественной задаче - реалистичной и выполняют другую функцию - также реалистичной.

Проблемы типологии жанра «Герой нашего времени» рассматривали многие исследователи М.Ю.Работа Лермонтова. Э.Г.Герштейн в самом начале своей книги о «Герое нашего времени» ставит вопрос: «Да и роман ли это: можно ли так назвать собрание повестей - «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»?...». В самом деле, все это вполне самостоятельные законченные произведения, каждое из которых и отдельно взятое имеет свою непреходящую художественную ценность.

Белинский сразу оценил оригинальность творчества Лермонтова, новизну и оригинальность его романной формы: «Герой нашего времени» ни в коем случае не является сборником из нескольких историй, опубликованных в двух книгах и связанных одним общим названием: нет, это роман, в котором один герой и одна главная идея, художественно развитые». И поэтому, «несмотря на его эпизодический фрагментарный характер, не могут быть прочитаны в неправильном порядке, в котором сам автор разместил его: в противном случае вы прочтете две прекрасные истории и несколько прекрасных историй, но вы не узнаете роман».

Жанровые открытия Лермонтова впитали и переработали разнообразные традиции русской и мировой литературы. Литературные деятели отметили жанр синтетического романа, подготовленного циклами рассказов, распространенных в 30-х годах («Сказки Белкина» А.С.Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя и др.), В нем сочетаются такие жанры такие как эскиз путешествия, светская история, роман исповеди, философский роман. 

По словам Б.М.Эйхенбаума, заслуга Лермонтова состоит не только в том, что он обновил жанр романа, синтезируя в нем цикл новелл с такими «нерегулярными» жанрами, как рассказ, путевой очерк и т.д., но и в том, что он сделал роман психологический. Б.Т.Удодов не находит абсолютно точным определение жанра «Героя нашего времени» как первого «личного» или «аналитического романа» в русской литературе. В романе, с самым детальным психологизмом образа, герой раскрывается не только изнутри, но и извне, во всем богатстве его объективных жизненных связей, наряду с великолепно написанными образами персонажей других персонажей. (Максим Максимыч, Грушницкий, Княжна Мери, горцы, контрабандисты и др.). В отличие от французского «личного романа», «Герой нашего времени» насыщен предметно-чувственным образом мира (картины Кавказа, виды пятигорского «водного общества», пейзажи и т.д.).

Жанровые истоки «Героя нашего времени» необычайно широки и разнообразны, они связаны, прежде всего, с развитием двух противоположных способов формирования жанра романа:

  1. Более раннее развитие жанра «объективного романа» (восходящего к авантюрно-плутовскому роману и наполнявшегося все более глубоким социально-историческим содержанием).
  2. Эволюция «субъективного романа», получившего свое продолжение в исповедально-психологических романах.

Развивая свою художественную концепцию человека, Лермонтов одним из первых воссоединил эти две противоположные тенденции в развитии романа, осуществил их органический синтез, естественно подготовленный движением мирового исторического и литературного процесса.

«Герой нашего времени» - это принципиально новый этап исторической эволюции романа. Он содержит не только глубоко отображенную «биографию чувств», характерную для «субъективного» романа, но и, не менее, «жизнь и приключения» героя, столь характерную для «объективного» романа. Лермонтов усвоил и творчески переработал достижения «субъективного» французского романа с его психологизмом, но не отказался от опыта «приключенческого» романа, восходящего к западному «жулику» и русскому авантюрному повседневному, моралистическому и даже историческому роману.

«Герой нашего времени» - это не просто психологический, но прежде всего социально-психологический роман - как по характеру психологизма в раскрытии главного героя, так и по широте и разнообразию социальной реальности, отраженной в нем, представленной рельефными изображениями персонажей, каждый из которых, в свою очередь, представляет собой определенный социально-психологический тип. Однако психологизм романа не только социальный, но и глубоко философский. Отношения человека с человеком, человека с обществом и природой, с миром, человеческими устремлениями, возможностями и реальностью, свободой воли и необходимостью - все это, по сути, философские проблемы, поставленные в «Герое нашего времени». И это делает его романом не только социально-психологическим, но и философским.

Проблема личности является центральной в романе. Личность в ее отношении к обществу, в ее обусловленности социально-историческими обстоятельствами и в то же время противодействии им - это особый, двусторонний подход Лермонтова к проблеме. Человек и судьба, человек и его цель, цель и смысл человеческой жизни, ее возможности и реальность - все эти вопросы получают многогранное образное воплощение в романе.

В романе органично сочетаются социально-психологические проблемы и морально-философские, острый сюжет и беспощадный самоанализ героя, очерк индивидуальных описаний и новаторская быстрота поворотов в развитии событий, философские размышления и необычные эксперименты героя, его любовные, светские и прочие приключения превращаются в трагедию судьбы неординарного человека, которая еще не полностью состоялась. Таким образом, роман, обладающий необычайной компактностью, отличается исключительным богатством содержания, разнообразием проблем, органическим единством главной художественной идеи, складывающейся у главного героя - Печорина. Это герой, который является основой работы. Раскрытие героя является целью всей системы рассказов, оно также определяет построение сюжета.

«Герой нашего времени» - первый роман в русской литературе, в центре которого представлена ​​не биография человека, а именно личность человека - его психическая и психическая жизнь как процесс. Не случайно работа представляет собой цикл историй, сосредоточенных вокруг одного героя. Хронология жизни героя нарушена, но хронология повествования явно построена: читатель постепенно постигает мир главного героя романа Григория Александровича Печорина, исходя из первоначальной характеристики, данной Максимом Максимычем, через характеристику автора к признанию в Печорин Журнал. Вторичные герои также нужны в первую очередь для того, чтобы полностью раскрыть характер Печорина. Итак, главная задача М.Ю.Лермонтов в романе «Герой нашего времени», чтобы рассказать «историю души человеческой», видя в ней признаки эпохи. В предисловии к «Журналу Печорина» автор подчеркивает, что характер героя - это не портрет одного человека, а художественный тип, который в начале века впитал в себя черты целого поколения молодых людей.

История о разочарованной и умирающей душе Печорина изложена в конфессиональных записках героя со всей беспощадной интроспекцией, будучи автором и героем «журнала», Печорин бесстрашно говорит о своих идеальных порывах и о темных сторонах его душа и противоречия сознания.

Роман структурирован как цепочка историй. Сюжет замыкается круговой композицией: действие начинается в крепости (рассказ «Бэла») и заканчивается в крепости (рассказ «Фаталист»). Такая композиция характерна для романтической поэмы: внимание читателя сосредоточено не на внешней динамике событий, а на характере героя, который никогда не находит в жизни достойной цели, возвращаясь к отправной точке своего морального искания. Символично - из крепости в крепость.

Рассматривая двойную хронологию работы, Э.Герштейн выступает против восстановления фактического хода событий, что предлагается многими исследователями. Согласно предложенной ими схеме путешествий Печорина, первая история должна быть «Тамань» (Печорин впервые отправляется в активный отряд), вторая - «Княжна Мери» (герой отдыхает в Пятигорске после военной экспедиции ), третий - «Бэла» (за убийство Грушницкого герой был отправлен в крепость), четвертый - «Фаталист» (Печорин покидает крепость на 2 недели до села, пятый - «Максим Максимыч» - (Печорин, направляющийся из Санкт-Петербурга в Персию, встречает Максима Максимича и рассказчика.) «Предисловие» к «Печоринскому журналу», в котором сообщается о смерти героя на обратном пути из Персии, играет роль Последняя часть. Герштейн обосновывает свое мнение тем, что двойная хронология показывает только то, что центр тяжести находится не в описании внешних приключений, а во внутреннем состоянии человека., психологических и этических проблем.

Циклизация рассказов - это находка Лермонтова, которая позволяет всесторонне осветить главного героя. Сначала герой появляется из слов Максима Максимича, затем из описания встречи с рассказчиком (внешний портрет Печорина), и только после этого слово представляется самому герою в его дневнике. Печорин в каждой истории раскрывается в новом облике, в соответствии с новыми внутренними конфликтами. Роман дает не статичное изображение Печорина, а серию его портретов с разных точек зрения. Вот почему, по словам Герштейна, хронологическая схема путешествий, предложенная литературными критиками, только препятствует раскрытию психологии Печорина.

Система образов

Композиция Героя нашего времени основана на принципе зеркального отражения. Вся система образов этой работы, как и вся художественная структура романа, построена таким образом, чтобы освещать центральный персонаж с разных сторон и с разных сторон. Тем не менее, несовершеннолетние лица также имеют совершенно самостоятельный художественный смысл, который соответствует реалистическим принципам изображения. Тем не менее в некоторых из них реализм уживается с более или менее выраженными элементами и традициями романтизма.

Таковы, в частности, образы горцев в повести «Бэла». Они больше не похожи на романтичных героев, в которых все необыкновенно от внешности до дел, но они все еще сохраняют романтическую силу страстей. Создавая образы, Лермонтов дает слияние обычной внешней повседневной жизни с внутренней, постоянно проявляющейся эксклюзивностью.

В первоначальной характеристике Казбича, которую ему дает Максим Максимыч, нет ни приподнятости, ни нарочитой сниженности: «Он, знаете, был не то, чтоб мирной, не то чтоб немирной. Подозрений на него было много, хотя он ни в какой шалости не был замешан». Затем упоминается такое повседневное занятие альпиниста, как продажа овец - это говорит о его неприглядном одеянии, хотя внимание обращается на его страсть к богатому оружию и его лошади. В будущем образ Казбича раскрывается в острых сюжетных ситуациях. демонстрируя свою активную, волевую, стремительную натуру, но даже эти внутренние качества Лермонтов обосновывает в значительной степени реалистично, связывая их с обычаями и нравами реальной жизни горцев.

Бэла - черкесская принцесса, дочь мирного принца и сестра молодого Азамата, которая похищает ее для Печорина. Первая история романа названа в честь Белы, как главного героя. Простодушный Максим Максимыч говорит о Бэла, но его восприятие постоянно исправляется словами Печорина, приведенными в рассказе. Бэла - горная женщина; она сохранила естественную простоту чувств, непосредственность любви, живое стремление к свободе, внутреннее достоинство. Оскорбленная похищением, она закрылась, не реагируя на признаки внимания со стороны Печорина. Тем не менее, любовь пробуждается в ней, и, как неотъемлемая природа, Бэла дается ей со всей силой страсти. Когда Беле стало скучно с Печориной, и он был насыщен любовью «дикаря», она смиряется со своей судьбой и мечтает только о свободе, гордо говоря: «Я сама уйду, я не раба его, - я княжна, княжеская дочь!». Лермонтов превращает традиционную ситуацию романтической поэмы - «бегства» интеллектуального героя в «простое» чуждое ему общество: нецивилизованная героиня насильно помещается в чужую среду и испытывает влияние интеллектуального героя. Любовь на короткое время приносит им счастье, но, в конце концов, заканчивается смертью героини.

История любви построена на противоречиях: пылкий Печорин - равнодушный Бэла, скучающий и холодный Печорин - пылко любящий Бэла. Таким образом, различие в культурных и исторических структурах одинаково катастрофично как для интеллектуального героя, который оказывается в «естественном» обществе, родном для героини, так и для «дикарей», переданных в цивилизованное общество, где живет интеллектуальный герой. Везде столкновение двух разнородных миров заканчивается драматически или трагически. Человек, наделенный более развитым сознанием, навязывает свою волю, но его победа превращается в моральное поражение. В конце концов, он поддается целостности «простой» природы и вынужден признать свою моральную вину. Исцеление его больной души, изначально воспринимаемое как перерождение, оказывается воображаемым и принципиально невозможным.

Ситуация осложняется введением третьего лица, Казбича, которого также привлекает Бэла. Но сила обычая превышает силу любви, и Казбич жестоко мстит за нанесенное ему оскорбление. Бэла, возвращенная на родную землю, пожертвована кровавым законом горцев и оскорбленной гордостью горцев. Следовательно, возвращение «дома» обычным для Бэла способом так же трагично, как и жизнь вне его. Бэла кажется заложницей, хотя и частично совпадающей, но несовместимой с культурными и историческими сообществами, и гибнет под давлением разных, но более могущественных, чем сами люди, сил, которые играют с ней, олицетворяя собой Казбича и Печорина.

Создавая образы черкесов, автор отходит от романтической традиции изображать их «детьми природы». Бэла, Казбич, Азамат - сложные, противоречивые персонажи. Рисуя свои ярко выраженные общечеловеческие качества, силу страстей, целостность природы, Лермонтов также показывает их ограничения, обусловленные патриархальным отсталостью жизни. Их гармония с окружающей средой, которой так не хватает Печорину, основана на силе обычаев, основ, а не на развитом сознании, что является одной из причин его хрупкости в столкновении с «цивилизацией».

Образы горцев во многом противоречат принципиально реалистическому художественному образу Максима Максимича, пожилого штабного капитана, которого можно найти на страницах нескольких рассказов - Бэла, Максим Максимыч, Фаталист. Он выступает в роли рассказчика и независимого персонажа, противостоящего Печорину. Капитан штаба настоящий «кавказец» в отличие от Печорина, Грушницкого и других офицеров, которых привезли на Кавказ случайно. Он давно служит на Кавказе, хорошо знает его природу, местные обычаи, психологию и обычаи горцев. Максим Максимыч не имеет ни романтического пристрастия к Кавказу, ни презрения к горским народам. В некотором смысле для него, носителя патриархального сознания, горцы даже более понятны, чем рефлексивные соотечественники, такие как Печорин.

У Максима Максима золотое сердце и добрая душа, он ценит душевное спокойствие и избегает приключений, для него главное - долг, но он не чинит себя со своими подчиненными и ведет себя как друг. Командир и начальник получают верх над ним в войне и только тогда, когда его подчиненные, по его мнению, совершают плохие поступки. Максим Максимыч сам твердо верит в дружбу и готов проявить уважение и любовь к любому человеку. Его роль как персонажа и рассказчика заключается в том, чтобы удалить ауру романтической экзотики с образа Кавказа и посмотреть на него глазами «простого» наблюдателя, который не наделен особым интеллектом.

Максим Максимыч, лишенный личного самоанализа, как бы не изолированный от «естественного» мира, воспринимает Печорина и Вулича как «странных» людей. Ему непонятно, почему Печорину скучно, но он точно знает, что поступил неправильно и позорный для Бэла. Гордость Максима Максимича еще больше пострадала от холодной встречи, которую Печорин «наградил» его после долгой разлуки. По словам старого капитана, люди, которые служили вместе, становятся почти семьей. Между тем Печорин вовсе не хотел обидеть Максима Максимича, ему просто нечего было говорить с человеком, которого он не считал своим другом.

Максим Максимыч - чрезвычайно емкий художественный образ. С одной стороны, это четко определенный конкретный исторический и социальный тип, с другой - один из фундаментальных национальных символов. Белинский ставит этот образ в один ряд с художественными образами мировой литературы благодаря своей «независимости и чисто русскому духу». Но критик обратил внимание на другие аспекты характера Максима Максимича - инертность, ограниченность его психического мировоззрения и взглядов. В отличие от Печорина, Максим Максимыч практически лишен личного самосознания, критического отношения к реальности, которое он принимает так, как он, без рассуждений, выполняет свой «долг». Характер Максима Максимича не такой гармоничный и цельный, как кажется на первый взгляд, он неосознанно драматичен. С одной стороны, этот образ является воплощением лучших национальных качеств русского народа, а с другой стороны, его исторических ограничений, силы вековых традиций. В этой связи символично превращение Максима Максимича, который по инстинкту близкого человека в представителя иерархического порядка: «Извините! Я не Максим Максимыч: я капитан штаба».

Благодаря Максиму Максимычу раскрываются как сильные, так и слабые стороны печоринского типа - разрыв с сознанием патриархальных людей, одиночество и потеря молодого поколения интеллектуалов. Но сам капитан штаба тоже оказывается одиноким и обреченным. Его мир ограничен и лишен сложной гармонии, а целостность характера «обеспечивается» неразвитым чувством личности. Смысл столкновения Максима Максимича и Печорина заключается не в преобладании и превосходстве личного принципа над патриархальным народом или патриархальным народом над личным, а в их драматическом разрыве, в желательности сближения и движения к согласию.

В романе Печорин и капитан штаба имеют много общего, каждый по-своему высоко ценит другого, и в то же время они являются антиподами. В обоих случаях многое близко к автору, но ни одна из них в отдельности не выражает полностью идеал Лермонтова; более того, что-то в каждом из них неприемлемо для автора (эгоизм Печорина, ограничения Максима Максимича и т.д.). Драматические отношения между прогрессивной русской интеллигенцией и народом, их единство и разобщенность нашли своеобразное воплощение этих принципов в романе. Подобно правде Печорина о свободной, критически настроенной личности, так и истина прямого патриархально-национального сознания Максима Максимича далека от полноты и гармоничной целостности. Для Лермонтова полнота истины заключается не в преобладании одного из них, а в их сближении. Правда, Печорина и Максима Максима постоянно проходят испытания, проверяются другими жизненными позициями, которые находятся в сложном состоянии взаимного отталкивания и сближения. Способность видеть относительность и в то же время определенность отдельных истин - извлекать из их столкновения высшую истину развития жизни - является одним из основных философских и этических принципов, лежащих в основе «Героя нашего времени».

«Тамань» - это работа, с которой начинается дневник Печорина.

Это своего рода кульминация в столкновении двух стилей романа: реализма и романтизма. Необычайное очарование и обаяние тонкого цвета, сопровождающие изображения и картины романа, окружены чрезвычайно убедительным реализмом и реалистичной правдоподобностью.

Ундина - так Печорин романтически назвал девушку-контрабанду. Герой мешает простой жизни «честных контрабандистов». Его привлекли загадочные ночные обстоятельства: слепой мальчик и девочка ждали лодку с контрабандистом Янко. Печорину не терпелось узнать, что они делают по ночам. Девушка, похоже, заинтересовалась самой Печориной и вела себя неоднозначно: «она вращалась вокруг моей квартиры: пение и прыжки не прекращались ни на минуту». Печорин видел «удивительно нежный взгляд» и воспринимал его как обычную женскую кокетство («он напомнил мне об одном из тех взглядов в старые годы, когда они так самовольно играли в мою жизнь»), то есть в его воображении взгляд «Ундина» сравнивался с взглядом какой-то светской красавицы, которая возбуждала его чувства, а герой ощущал старые вспышки страсти в себе. В довершение всего, был «мокрый, пламенный поцелуй», встреча и признание в любви. Герой чувствовал опасность, но тем не менее он был обманут: не любовь была причиной демонстративной нежности и страсти, а угроза Печорина донести до коменданта. Девушка была верна другому, Янко, и ее хитрость послужила лишь поводом для расправы над Печорином. Смелая, наивная, хитрая и ловкая, заманив Печорина в море, она чуть не утопила его.

Душа Печорина жаждет найти среди «честных контрабандистов» всю полноту жизни, красоту и счастье, которых так не хватает герою. И его глубокий трезвый ум осознает невозможность этого. Печорин с самого начала понимает безрассудство своих действий, всей истории с «ундинами» и другими контрабандистами. Но это особенность его характера в том, что, несмотря на присущую ему высочайшую степень здравого смысла, он никогда полностью ему не подчиняется - для него в жизни существует более высокое, чем мирское благополучие.

Постоянное колебание между «реальным» и «идеальным», заключенным в глубине, ощущается почти на всех изображениях «Тамани», но особенно ярко это проявляется у девушки-контрабандиста. Восприятие Печорина об этом изменяется от заколдованного удивления и восхищения до подчеркнуто прозаической и повседневной жизни. Это связано с характером девушки, построенной на переходах и контрастах. Она так же изменчива, как и ее жизнь, беззаконно свободна.

В «Тамани» есть изображения, полностью выдержанные в реалистичных цветах. Они относятся, как правило, к третичным эпизодическим персонажам (сержант, бригадир и т.д.). Их цель - создать реальный повседневный фон для повествования. Образ упорядоченного Печорина наделен более сложными функциями. Этот персонаж появляется в самые напряженные романтические моменты и своей реальной внешностью сдерживает романтическое повествование. Кроме того, своей пассивностью он вызывает беспокойную природу Печорина. Но самоирония главного героя определяет смену романтических и реалистических планов, их тонкое взаимопроникновение.

В новелле действуют три главных типа героев:

  1. Ундина», Янко и слепой мальчик - представители загадочно-таинственного мира вольной жизни, борьбы и отваги.
  2. Урядник, десятник, денщик - воплощающие регламентированный мир обыденной жизни.
  3. Печорин - беспокойно мятущийся между этими двумя мирами, не находящего себе места, чужого среди «честных контрабандистов» еще более, чем среди горцев. Буря, окончившаяся ничем, поманившая призраком счастья, оборачивается обманутыми надеждами, усиливающими опустошенность в душе героя.

«Княжна Мери»

Система образов в этой истории глубоко продумана и сбалансирована. В самых первых нотах Печорина очерчен круг главных героев (Грушницкий, Княжна Мери, Вера, Вернер).

Грушницкий - кадет, выдававший себя за пониженного офицера, сначала исполнявший роль первого любовника в любовном треугольнике (Грушницкий-Мери-Печорин), но затем оттеснивший на позицию незадачливого соперника. (Печорин демонстрирует княжне Мери ничтожество, пустоту Грушницкого, из желанного гостя он превращает ее в скучного, раздражающего компаньона). Концовка трагична: Грушницкий убит, Мери погружена в духовную драму, а Печорин на распутье и вообще не одерживает победу. В каком-то смысле Грушницкий является не только антигероем и антиподом Печорина, но и его «искаженным зеркалом».

Грушницкий является одним из наиболее реалистичных объективированных образов. Он изображает романтика не по его внутреннему расположению, а по моде. Его изоляция от самого себя подчеркивается его органической неспособностью к подлинному духовному общению: «он не отвечает на ваши возражения, он не слушает вас. Как только вы останавливаетесь, он начинает длинную тираду, которая на самом деле является лишь продолжением его собственной речи. «Грушницкий безумен и самовлюблен, живет модными идеями и привычками (маска таинственной трагедии), «вписан» в стереотипное поведение «света», наконец, он слабая натура, проблемка, чье позирование легко разоблачить - это то, что делает Печорин. Грушницкий не может смириться с поражением, он приближается к сомнительной компании и с ее помощью намеревается отомстить обидчикам. Хотя чем ближе Грушницкий к смерти, тем менее романтичен кокетство в нем, хотя он преодолевает зависимость от капитана драгунов и его банды, он не может полностью преодолеть условности светского этикета и победить тщеславие.

Другой тип представлен доктором Вернером, другом Печорина, человеком, по его мнению, «замечательным по многим причинам». Живя и служа в привилегированном окружении, он внутренне близок к обычным людям. Он издевается и часто хитро насмехается над своими состоятельными пациентами, но Печорин увидел, что «он плакал над умирающим солдатом». В его злых эпиграммах высмеивались многие высокопоставленные чиновники, в то же время все «по-настоящему порядочные люди» были его друзьями.

Вернер - это разновидность «Печорина», необходимая как для понимания всего романа, так и для затенения образа Печорина. Как и Печорин, Вернер - скептик, эгоист и «поэт», который изучил «все живые струны человеческого сердца». Он не имеет высокого мнения о человечестве и людях своего времени, но идеальное начало не угасло в нем, он не потерял интереса к страданиям людей, он ярко ощущает их порядочность и добрые наклонности. У него есть внутренняя, духовная красота, и он ценит ее в других.

Вернер «маленький, худой и слабый, как ребенок; одна нога была короче другой, как у Байрона; по сравнению с телом его голова казалась огромной...». В этом отношении Вернер является противоположностью Печорина. Все в нем дисгармонично: чувство красоты и телесного безобразия, безобразия. Очевидное преобладание духа над телом дает представление о необычности, странности доктора, а также прозвище: русский, он носит немецкую фамилию. Добрый по натуре, он получил прозвище Мефистофель, потому что он обладает критическим видением и злым языком, проникая в сущность, скрытую за достойной оболочкой. Вернер наделен даром мысли и предвидения. У него, еще не зная, какую интригу планировал Печорин, уже есть предчувствие, что Грушницкий станет жертвой своего друга. Философские и метафизические разговоры Печорина и Вернера напоминают словесную дуэль, где оба противника достойны друг друга.

Но в области поведенческого равенства нет и не может быть. В отличие от Печорина, Вернер созерцатель. Он не делает шаг, чтобы изменить свою судьбу и преодолеть скептицизм, который гораздо менее «страдает», чем скептицизм Печорина, который с презрением относится не только ко всему миру, но и к себе. Холодная порядочность - это «правило жизни» Вернера. Мораль доктора не выходит за рамки этого. Он предупреждает Печорина о распространяемых Грушницким слухах, о заговоре, о готовящемся преступлении (они «забудут» положить пулю в пистолет Печорина во время дуэли), но избегает и боится личной ответственности: после смерти Грушницкого он отходит в сторону, как будто он не имел никаких косвенных отношений и молча возлагает всю вину на Печорина, не помогая ему при посещении (он расценивает поведение доктора как измену и моральную трусость).

Мери - героиня одноименной истории. Имя Мери образовано, как говорится в романе, по-английски. Характер принцессы Мери в романе изложен подробно и тщательно выписан. Мери в романе - страдающее лицо: именно над ней Печорин устраивает свой жестокий эксперимент по разоблачению Грушницкого. Не ради Мери, этот эксперимент проводится, но она увлечена пьесой Печорина, поскольку ей посчастливилось обратить заинтересованный взгляд на псевдомантиста и фальшивого героя. Одновременно с изображением Мери в романе связана проблема любви - подлинной и мнимой.

Мери светская девушка, несколько романтичная, не лишенная духовных запросов. В ее романтике много наивно незрелого и внешнего. Сюжет истории основан на любовном треугольнике. Избавившись от любви Грушницкого, Мери влюбляется в Печорина, но оба чувства оказываются иллюзорными. Любовь Грушницкого - не что иное, как волокита, хотя он искренне убежден, что любит Марию. Любовь Печорина воображаема с самого начала.

Чувство Мери, оставленное без взаимности, перерастает в свою противоположность - ненависть, обиженную любовь. Ее «двойное» любовное поражение предопределено, поскольку она живет в искусственном, обычном, хрупком мире, ей угрожает не только Печорин, но и «водное общество». Итак, некая толстая дама чувствует себя обиженной Мэри («Ей действительно нужно преподать урок...»), и ее кавалер, капитан драгунов, обязуется выполнить это. Печорин разрушает планы и спасает Марию от клеветы капитана. Точно так же небольшой эпизод в танце (приглашение от пьяного джентльмена в фрак) предает всю нестабильность, казалось бы, сильной социальной и социальной позиции принцессы Мери в обществе и в мире в целом. Проблема Мэри в том, что, чувствуя разницу между непосредственным эмоциональным импульсом и светским этикетом, она не различает маску от лица.

Наблюдая за Марией, Печорин угадывает в ней это противостояние двух принципов - естественности и секулярности, но он убежден, что секуляризм уже победил в ней. Наглая лорнетка Печорина злит принцессу, но сама Мери тоже смотрит через стекло на толстую даму, в кадете Грушницкого Мери видит пониженного офицера, страдающего и несчастного, и пронизана сочувствием к нему. Пустая банальность его выступлений кажется ей более интересной и достойной внимания. Герой решает показать Мэри, как она ошибается, ошибочно принимая страсть к любви, как поверхностно она судит людей, применяя к ним обманчивые светские стандарты. Тем не мение. Мери не вписывается в рамки, в которые Печорин заключил ее.

Она показывает и отзывчивость и благородство. Особое значение приобретает фраза Вернера о московских барышнях, которые «начали учиться». Мэри «знает алгебру», читает Байрон по-английски. Она не способна на большее и глубокое чувство. Княжна понимает, что ошиблась в Грушницком, но не может предложить интриги и обмана со стороны Печорина. И ее снова обманывают, но неожиданно для себя, Печорина тоже обманывают: он принял Марию за обычную светскую девушку, и перед ним открылась глубокая натура и он ответил любовью. Когда герой захватывает Мэри и экспериментирует с ней, ирония исчезает из его истории. Эксперимент Печорина увенчался «формальным» успехом: Мери влюблена в него, Грушницкий разоблачен. Однако результат «веселых» развлечений драматичен и вовсе не весел. Первое глубокое чувство Мэри было растоптано под ногами, шутка превратилась в подлость, и девушка должна научиться любить человечество заново. Здесь не далеко от скептического отношения к любви, ко всему прекрасному и возвышенному. Жертва прихоти Печорина - не бездушная кокетка, а молодое существо с импульсами к идеалу. Вот почему Мери такая сочувствующая. Автор оставляет Марию на распутье, и читатель не знает, сломлена ли она, или найдет в себе силы преодолеть урок Печорина.

Вера светская, любовница Печорина. Она играет заметную роль в сюжете истории. С одной стороны, благодаря отношениям Печорина с Верой и ее размышлениям объясняется, почему Печорин, «не пытаясь», способен непобедимо доминировать над женским сердцем, а с другой, Вера представляет собой светскую женщину другого типа, чем Мэри.

Доктор Вернер впервые упоминает Веру, рассказывая Печорину о новых обитателях кавказских вод: «какая-то дама из новоприбывших, родственница принцессы по мужу, очень красивая, но, кажется, очень больна,. среднего возраста Рост, блондинка, с правильными чертами лица, пышным цветом лица и на правой щеке черная моль: ее лицо поразило меня своей выразительностью. «Это сообщение беспокоило Печорина:« Мое сердце билось сильнее, чем обычно». Дальнейшее повествование проясняет историю отношений между Печориной и Верой: она была любовницей Печорина. Эта давняя любовь оставила неизгладимый след в душах героев, хотя в их предыдущем драматическом романе было явно меньше радости, чем грусти. Теперь Вера болеет. Таким образом, в романе юная принцесса Мери и Вера представлены как разные полюсы жизни - процветание и вымирание.

Новая встреча Веры и Печорина происходит на фоне природы и в домах людей света, которые вышли на воду. Здесь сталкиваются естественная и цивилизованная жизнь, племенная и социальная. Муж Верин - дальний родственник княжны Лиговской, хромой, богатой и обремененной болезнями. Выйдя за него не ради любви, она пожертвовала собой ради своего сына и дорожит своей репутацией - опять же, не из-за себя. Убедив Печорина познакомиться с Лиговскими, чтобы чаще его видеть, Вера не знает об интриге с Марией, о намерениях героя, а когда узнает, ее мучает ревность.

Отношения Печорина с Верой - это предлог для героев задуматься о женской логике, женской природе и привлекательности зла. В других случаях Печорин ощущает силу любви Веры, которая снова с беспечностью доверяла ему, и он сам готов ответить на ее бескорыстную привязанность. Ему кажется, что Вера - «единственная женщина в мире», которую он «не мог обмануть». Но по большей части, даже обнимая Веру и покрывая ее лицо поцелуями, он заставляет ее страдать, полагая, что именно зло, которое он причинил Вере, является причиной ее любви («Может быть, оттого-то именно меня и любила: радости забываются, а печали никогда!..», «Неужели зло так привлекательно?..»). Часть истины содержится в этих и других суждениях Печорина. Не зря Вера позже в В письме к Печорину признается: «Никто не является настолько привлекательным злом». Но эти суждения не исчерпывают всей правды. Печорин принес Вере не только страдания: всегда желая быть любимым и никогда не достигая полноты любви, он дает женщинам бесконечность чувств, на фоне которых любовь «других мужчин» кажется поверхностной, обыденной и скучной, поэтому Вера обречена любить Печорина и страдать. Трагическая, страдающая и бескорыстная любовь - ее судьба.

Возможно, сначала Вера надеялась на семейное счастье с Печориным. Печорин, с другой стороны, с его беспокойным характером, поиском жизненной цели, был менее склонен создавать семейный очаг со «тихими радостями и душевным спокойствием». Он «похож на моряка: его душа привыкла к штормам и битвам, и, выброшенный на берег, ему скучно и томно, как бы ни манила его тенистая роща, как бы ему ни светило мирное солнце...».

Только потеряв Веру, Печорин понимает, что именно она несла любовь, которую он страстно искал, и эта любовь погибла, потому что он осушил душу Веры, не наполняя ее своими чувствами.

Романтическая основа образа Мери в значительной степени реалистично сбалансирована психологически мотивированным изображением постепенного появления и развития чувства любви в ее душе. Вера изнутри остается нераскрытой, ее любовь к Печорину дается готовой, возникновение и развитие этого чувства можно только предполагать. Вера - это самый объективированный, лирический образ, представляющий собой как бы синтез образов Белы с ее естественностью и страстью, и Мери с ее изощренностью и сложной психической и умственной организацией.

«Водное общество» дано Лермонтовым по наиболее характерным социально-психологическим признакам, фиксирующим больше деталей нравов и жизни, чем индивидуальные характеристики типов персонажей. Реалистичная тенденция к созданию жизненного фона перекликается с романтическими принципами изображения героев, а не общества. Но даже в этом случае выразительные детали жизни и специфические индивидуальные характеристики придают персонажам и типам реалистическую убедительность.

В финальном романе «Фаталист», как и в «Тамани», чувствуется романтично-реалистическая эстетика изображения таинственного в реальной жизни. В отличие от Бэла, автор с самого начала наделяет героя внешней и внутренней исключительностью.

Вулич - лейтенант-заводчик, с которым Печорин познакомился в казачьей деревне. Нарисовав романтически-психологический портрет человека с предположительно необычным прошлым, с глубокими страстями, тщательно скрытыми под внешним спокойствием, автор углубляет эту характеристику Вулича: «была только одна страсть, которую он не скрывал: страсть к игре». Страсть к игре, неудача, упрямство, с которым он каждый раз начинал все сначала с надеждой на победу, осуждает в Вуличе что-то похожее на Печорина, с его страстной игрой как своей, так и чужой жизни.

В экспозиции романа, наряду с портретом Вулича, рассказывается о его карточной игре во время перестрелки и выплате долга по пулям, что дает ему предварительную характеристику как человека, способного к самоотверженному ношению. прочь и в то же время зная, как контролировать себя, хладнокровный и презирающий смерть.

Непостижимость и загадочность образа Вулича обусловлены не только его реальным романтическим характером, но и сложной философской проблемой - ролью предопределения в судьбе человека.

Вулич замкнут и отчаянно храбр, страстный игрок, для которого карты являются просто символом роковой игры человека со смертью, игры, лишенной смысла и цели. Когда между офицерами возникает спор о том, есть ли предопределение, то есть люди подчиняются определенной высшей силе, которая контролирует их судьбы, или они сами распоряжаются своей жизнью, Вулич, в отличие от Печорина, который признает предопределение, предлагает себе проверить правда тезиса. Пистолет приставлен ко лбу: осечка, который спасает жизнь Вулича, как если бы он служил доказательством в пользу фатализма (тем более, что Печорин предсказал смерть Вулича «сегодня»). Но Печорин все еще не убежден: «Это верно, просто не понимаю сейчас...». Его мысль переходит от сомнения к сомнению, в то время как Вулич чужд сомнению. Его жизнь так же бессмысленна, как и его смерть, абсурдна и случайна. Смелость Вулича находится на другой стороне добра и зла: он не решает никаких моральных проблем, стоящих перед душой «в любой борьбе с людьми или с самим собой». «Фатализм» Печорина более прост, более примитивен и банален, но он опирается на реальное знание, которое исключает «обман чувств или грубую ошибку» - «не произойдет ничего хуже смерти - и смерти нельзя избежать!».

Наконец, фуализм Вулича противоположен наивному «народному» фатализму Максима Максимича («Однако можно видеть, что так было написано в его семье...»), что означает скромное принятие судьбы, которое сосуществует с как случайность (исключая предопределение), так и моральная ответственность за ваши мысли и поступки.

Благодаря сложной системе изображений изображение главного героя очень разнообразно. На фоне «водного общества» с его вульгарностью, ничтожными интересами, расчетами, эгоизмом, интригами Печорин предстает как благородный, высококультурный человек, страдающий своей социальной бесполезностью. В «Белой», скучающей и раздираемой внутренними противоречиями, Печорин противопоставляет кавказцев своему рвению, целостности, постоянству. Встреча с Максимом Максимычем показывает, что Печорин резко контрастирует с обычным человеком той же эпохи. Психологический дисбаланс и социальное расстройство Печорина резко выделяются по сравнению с доктором Вернером, для которого скептицизм, приближающий его к герою романа, не мешает исполнению его обязанности.

Вторичные персонажи романа, играющие служебную роль по отношению к главному персонажу, также имеют самостоятельное значение. Почти каждый из них является яркой типичной фигурой. Эта двойственная роль героев в романе Лермонтова была отмечена Белинским. Здесь, «все лица», писал критик, «каждое настолько интересно само по себе, настолько полно образовано - оно становится вокруг одного лица, составляя с ним одно лицо».

Лермонтов воплощал различные оттенки женского характера и психологии в ярко индивидуализированных женских образах, начиная с Бэла и девушки из Тамани и заканчивая эпизодической фигурой Насти, «симпатичной дочери старого полицейского», в «Фаталисте». Одним из самых интересных лиц романа Белинского называют Максима Максимича, одного из тех «человечков», которые вслед за Пушкиным русскую литературу начали изображать. В творчестве Лермонтова этот образ был одним из высших достижений реализма.

Характер Печорина

Печорин Григорий Александрович - главный герой романа. Его характер сформировался в среде высшего общества, что делает его родственником героя романа «Евгений Онегин». Но суматоха и безнравственность общества с «порядочностью натянутых масок» наскучила герою. Печорин является офицером. Он служит, но не пользуется благосклонностью, не изучает музыку, не изучает философию или военную науку, то есть не стремится произвести впечатление средствами, доступными обычным людям. М.Ю.Лермонтов намекает на политический характер связи Печорина с Кавказом, некоторые замечания в тексте позволяют говорить о его близости к идеологии декабризма. Так в романе тема личного героизма возникает в трагической интерпретации, которую он получает в 30-х годах XIX века.

Уже в первой истории, это будет подчеркнуто, что Печорин является выдающейся личностью. «В конце концов, действительно есть такие люди, которые пишут в своей семье, что с ними должны происходить разные необычные вещи», - говорит Максим Максимыч. Необычность героя проявляется и в его портрете. Его глаза, отмечает автор, «не смеялись, когда смеялись!». Что это: признак «злого нрава или глубокой, постоянной грусти?».

Проблема морали связана с образом Печорина в романе. Во всех рассказах, которые Лермонтов объединит в романе, Печорин предстает перед нами как разрушитель жизней и судеб других людей: из-за него черкесская Бэла теряет свой дом и умирает, Максим Максимыч разочарован дружбой с ним, Мери и Вера страдают, и Грушницкий гибнет от его рук, «честные контрабандисты» вынуждены покинуть свой дом, умирает молодой офицер Вулич. Сам герой романа понимает: «Как инструмент казни я упал на головы обреченных жертв, часто без злого умысла, всегда без сожаления...». Вся его жизнь - это постоянный эксперимент, игра с судьбой и Печорин позволяет себе рисковать не только своей жизнью, но и жизнями тех, кто был рядом. Он характеризуется неверием и индивидуализмом. Печорин, по сути, считает себя сверхчеловеком, которому удалось подняться над обычной моралью. Однако он не хочет ни добра, ни зла, а лишь хочет понять, что это такое. Все это не может не оттолкнуть читателя. И Лермонтов не идеализирует своего героя. Однако название романа, на мой взгляд, содержит «злую иронию» не над словом «герой», а над словами «наше время».

Это была эпоха реакции, которая началась в России после восстания декабристов, которое породило таких людей, как Печорин. Герой «ощущает огромную силу в своей душе», но не находит возможности реализовать свою «высокую цель» в жизни, поэтому он тратит себя на «пустые страсти», утоляет свою жажду жизни в бессмысленном риске и постоянном самоанализе. что разъедает его изнутри. Лермонтов считает рефлексию, переход активной деятельности к изоляции в собственном внутреннем мире одной из важнейших черт своего поколения. Характер Печорина сложен и противоречив. Герой романа говорит о себе: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой думает и судит его...». Каковы причины этой двойственности? «Я говорил правду - они не верили мне: я начал обманывать, узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни» - Печорин признает. Он научился быть скрытным, мстительный, желчный, честолюбивый, стал, по его словам, нравственным калекой. Печорин является эгоист. Даже Пушкин Онегина Белинский назвал «страдание эгоистом» и «эгоистом нежелание». То же самое можно сказать и о Печорине. роман «Герой нашего времени» стал продолжением темы «лишних людей».

И все же Печорин - богато одаренная натура. У него аналитический ум, его оценки людей и действий очень точны, он критически относится не только к другим, но и к самому себе. Его дневник - не что иное, как самообладание. Он наделен теплым сердцем, способным глубоко чувствовать (смерть Белы, свидание с Верой) и сильно переживать, хотя он пытается скрыть свои эмоциональные переживания под маской безразличия. Безразличие, черствость - это маска самозащиты. Ведь Печорин - волевой, сильный, активный человек, дремлет в его груди «жизненная сила», он способен к действию. Но все его действия несут не положительный, а отрицательный заряд, все его действия направлены не на создание, а на разрушение. В этом Печорин похож на героя поэмы «Демон». Действительно, в его внешности (особенно в начале романа) есть что-то демоническое, нерешенное. Но этот демонический человек стал частью «нынешнего племени» и стал карикатурой на себя. Сильная воля и жажда активности сменились разочарованием и бессилием, и даже высокий эгоизм постепенно стал превращаться в мелкий эгоизм. Черты сильной личности остаются только в образе ренегата, который, однако, принадлежит его поколению.

Заключение

Гений М.Ю.Лермонтов выразился прежде всего в том, что он создал бессмертный образ героя, воплотившего все противоречия своей эпохи. Не случайно В.Г.Белинский видел в характере Печорина «переходное состояние ума, при котором для человека разрушается все старое, но нового еще нет, и в котором у человека есть только возможность чего-то реального в будущем и идеальный призрак в настоящем».

Значение романа «Герой нашего времени» в последующем развитии русской литературы огромно. В этой работе Лермонтов впервые в «истории человеческой души» раскрыл такие глубокие слои, которые не только отождествили ее с «историей народа», но и продемонстрировали свою причастность к духовной истории человечества через свою личную и общее значение. В индивидуальной личности были выделены не только ее конкретно-временные социально-исторические характеристики, но и общечеловеческие.